Grammatik
des Vorbegrifflichen

In einer Zeit, in der die Welt sich zusehends entstofflicht, in Zahlen zerfällt, in Clouds verdampft und in regressiven Simulationen Wirklichkeiten generiert, in denen es sich selbst vergisst, wirkt das Residuum dieser Malerei wie eine Analyse ihrer Tektonik – als träte aus dem Grundgestein des Bewusstseins ein Lavastrom zutage, der sich nicht mit dem Offensichtlichen zufriedengibt, sondern das Bildhafte an sich befragt.

Hier wird nicht etwas gemalt, hier malt sich das Malen selbst. Genauer: Es malen sich gleichsam die Bedingungen, unter denen Wahrnehmung ästhetisch möglich wird. Die sogenannte „Elementarmalerei“ ist keine Schule, keine Manier, keine Mode – sondern eine erkenntnistheoretische Operation: eine Befragung der Bewusstseinsstruktur in ihren elementarästhetischen Koordinaten.

1. Die transzendentale Farbe: Wo Kant auf Malewitsch trifft

Schon Immanuel Kant hatte verstanden, dass wir die Welt nicht erkennen, wie sie ist, sondern nur, wie sie uns erscheint – als Phänomen. Diese Erscheinung aber, so ließe sich mit Cassirer ergänzen, ist symbolisch strukturiert. Sie folgt Ordnungen, die selbst nicht sichtbar sind, sondern sich in der Form artikulieren.

Eine Malerei wie die, mit der wir es hier zu tun haben, treibt diesen Gedanken weiter. In den Bildern sind Form und entfärbte Farbe keine Inhalte, sondern Bedingungen. Sie zeigen, dass jedes Erkennen ästhetisch grundiert ist – dass Wahrnehmung selbst bereits ein gestalthafter Akt ist.

In Johannes Keplers berühmtem Traktat „Kosmische Harmonie“ kann man lesen: „(…) So locken auch in der Sinnlichkeit gegebene mathematische Beziehungen jene intelligiblen Urbilder hervor, die schon von vornherein innerlich gegeben sind, so dass sie jetzt wirklich und wahrhaftig in der Seele aufleuchten, während sie vorher nur nebelhaft in ihr vorhanden waren (…)“

Man könnte zeitgenössisch mit Eco sagen: Hoier malt trans-semiotische Voraussetzungen. Seine Malerei ist der stille Beweis, dass es eine mathematisierte Struktur des Emotionalen gibt – eine Geometrie der Affekte, eine Grammatik des Vorbegrifflichen.

Der Maler malt dennoch nicht Emotionen, sondern das Raster, in dem sich Emotionen als ästhetische Phänomene ikonisieren. Damit entzieht sich die Kunst dieses Malers jedem narrativen Zugriff – und genau darin liegt ihre philosophische Kraft: Sie entzieht sich der Simulation, weil sie das Simulierte überhaupt erst sichtbar macht.

2. Gegen die narrative Regression der Kunst

Die Gegenwartskunst, von der Marktlogik bedrängt und von der Technologisierung betäubt, flieht zunehmend zurück in das Erzählerische. Ob dokumentarisch, surreal oder symbolisch: Sie produziert Geschichten, wo es doch längst nichts mehr zu erzählen gibt – zumindest nicht mit den Mitteln der Mimesis.

Dieser Rückzug in den Narrativismus ist in Wahrheit eine Form von bequemer Sprachlosigkeit: eine Unfähigkeit, das, was sich unterhalb der Sprache vollzieht – im Rhythmus des Blicks, im Schweigen der Form, in der Spannung der Fläche – noch auszudrücken.

Hoier stellt sich dieser Regression radikal entgegen. Seine Kunst ist ikonisch, nicht ikonographisch. Sie zeigt nicht, was ist, sondern was sich zeigt.

In einer Welt, in der die Ontologie zur Simulation wird, verweigern seine Arbeiten sich dem „Schein des Scheins“ – dem dekorativen Surrealismus ebenso wie der ideologischen Symbolkunst. Seine Malerei simuliert keine Wirklichkeit, sondern entlarvt die Simulation als das, was sie ist: eine ästhetische Verkürzung des Denkens.

3. Die Aktualität im Zeichen der technologischen Singularität

Die sogenannte technologische Singularität – jenes spekulative Momentum, in dem künstliche Intelligenzen sich selbst verbessern und damit dem menschlichen Bewusstsein entwachsen – hat die Ontologie unserer Zeit erschüttert. Was wir als „Realität“ begreifen sollen, ist zunehmend das Produkt von Algorithmen, die wir weder kontrollieren noch verstehen können.

In dieser Situation gewinnt die Elementarmalerei eine neue Dringlichkeit. Denn sie ist nicht semantisch. Sie klammert sich nicht an das „Reale“, das es vielleicht gar nie gab. Sondern sie zeigt, dass auch in der digitalen Entmaterialisierung noch eine Form von Wahrhaftigkeit möglich ist – wenn man die ästhetischen Urformen des Bewusstseins ernst nimmt.

Die Bilder sind elementare Gegenformen zur algorithmischen Weltbeherrschung: Sie sind rhythmisch, nicht berechnet; sie sind gesetzt, nicht generiert; sie zeigen den Raum der Subjektivität als Form, nicht als Funktion.

Und damit stellen sie eine kritische Frage: Wenn das Digitale alles in Information verwandelt – was bleibt dann vom Wahrnehmen, vom Empfinden, vom Bewusstsein selbst? Diese Malerei antwortet, indem sie zeigt: Es bleibt das Elementare. Die Fläche. Die Linie. Die entleerte Farbe als Spannung.

Hoiers Malerei ist ein Akt der Rückgewinnung – eine Rückgewinnung der Subjektivität, der Körperlichkeit, der Präsenz – eine verborgene Protoästhetik der Sinne. Sie arbeitet mit elementaren Mitteln – Fläche, Farbe, Struktur, Materie (Graphit, Encaustic, Champagnerkreide, Reismehl, Bitumen) – und legt damit die ästhetischen Grundformen des Bewusstseins offen.

4. Die Fundamentalmalerei als Erkenntnismodell

Man darf Hoier nicht nur als Maler verstehen. Er ist – ob er will oder nicht – ein Erkenntnistheoretiker der Leinwand. Seine Kunst ist der Versuch, eine visuelle Epistemologie zu entwerfen: eine Philosophie der Wahrnehmung mit malerischen Mitteln.

Darin liegt ihre außerordentliche Aktualität: Sie ersetzt den medialen Lärm durch ikonische Konzentration. Sie antwortet auf die Simulation nicht mit Repräsentation, sondern mit struktureller Offenlegung.

Und sie erinnert uns an das, was die digitale Revolution fast zum Verschwinden gebracht hat: dass Wahrnehmung keine Reaktion ist, sondern ein schöpferischer Akt.

Die Fundamentalmalerei Heiner H. Hoiers ist eine Rebellion gegen die Simulation der Kunst durch Digitalität – nicht als Rückgriff auf das Wiedererkennbare, Erwartbare, sondern als Vorausschau auf das, was Kunst sein könnte, wenn sie sich selbst wieder als Erkenntnis begreift.

Nicht Inhalt, nicht Illusion, nicht Erzählung – sondern Form als Denken. Bild als Bewusstsein. Farbe als Gedächtnis der Wirklichkeit.